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CINEMA --- ESSAI

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Cinema --- Essai

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Essai (minéralogie)

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Alors, nulle surprise en voyant que le cinéaste remercie à la fin du film Jean-Maris Straub et Danièle Huillet. ;Car ce couple a toujours filmé les êtres et la nature en gardant en tête à la fois Holderlin et Brecht : élévation romantique et mystique d'un côté, et description de la misère humaine de l'autre. Mais, dans les deux cas, un profond sentiment d'inquiétude quant à la possibilité d'habiter le monde et de goûter au bonheur terrestre." "Un lieu – la résurgence de la Sorgue à Fontaine-de-Vaucluse –, un livre de géographie, un tableau de Giorgione, un commentaire de Lucrèce par Bergson, une forme poétique de Pétrarque sont les éléments qui, agencés en un système circulaire de résonances et d'échos, composent La Vallée close. Pour rendre un hommage aux Straub qui ont beaucoup soutenu son projet (ils furent à l'origine du gonflage de la pellicule du film en 16mm), Jean-Claude Rousseau aurait pu l'intituler""Leçons de géographie"", les deux heures et vingt minutes de la vallée close pouvant finalement se résumer à un""cours"" de géographie physique et sentimentale. De 1984 à 1995, le cinéaste se rend régulièrement à Fontaine-de-Vaucluse, en bordure de la Sorgue et de sa résurgence et commence à filmer, en Super 8, ce qui se trouve sous ses yeux : un chemin vide, une grotte, une chambre d'hôtel... L'acte de filmer chez Rousseau préexiste à l'idée même d'oeuvre achevée. Pour reprendre une idée énoncée par Cézanne, rien ne doit s'immiscer entre le regard de l'artiste et le monde qu'il doit représenter comme il se dévoile à lui. En terme cinématographique, cela se traduit chez Rousseau par un refus du récit construit, voué à faire sens : ""il y avait une nécessité de filmer, qui correspondait à des choses assez mêlées- y revenir, nous retrouver là. C'était dès le départ de l'ordre du désir. Le désir du film confondu avec le désir amoureux. Le désir d'être là.""""Etre là"", face au monde pour en saisir une image la plus juste possible est l'ambition première de la vallée close. Ce parti pris radical peut sembler, dans un premier temps, assez déconcertant. Quand le film s'ouvre sur de beaux plans d'un chemin vide, menant vers nulle part, c'est le côté""amateur"" du projet qui saute aux yeux : les plans ne""raccordent"" pas au sens traditionnel du terme, la main du cinéaste apparaît dans le champ de la caméra, les sautes d'image sont fréquentes... A la découverte de Jean-Claude Rousseau, cinéaste inconnu de 54 ans, dont les deux premiers films La vallée close et Les antiquités de Rome, tournés en super 8, nous font redécouvrir le monde. Les Antiquités de Rome et La Vallée close, deux films splendides d'un parfait inconnu de 54 ans, Jean-Claude Rousseau, sortent dans un lieu unique, au Studio des Ursulines. On avait aperçu La Vallée... ici et là, au festival de Locarno 97 et à celui de Belfort 99. Et on se souvenait autant de sa beauté que de son irréductible étrangeté, qui tient d'abord au format de ces films. Alors que tout le monde ne parle que de DV, Rousseau tourne ses films en Super-8 muet. Les Antiquités.. et La Vallée... fascinent d'abord par leurs cadrages très composés et la haute ambition qui les anime. Rousseau ne cherche rien moins qu'à nous rendre le monde dans sa complétude matérielle, la couleur du ciel comme le parfum de l'air, le vibrato d'un paysage de montagne et la rumeur sourde d'une grande ville. Si le premier plan de La Vallée close laisse une impression inoubliable, c'est qu'il nous installe dans ce processus de redécouverte du monde. Avec Bresson et les Straub comme figures de maîtres, le cinéma de Rousseau relève évidemment de la contemplation du monde et de son enregistrement plus que de sa consommation ou de sa mise en coupe réglée. Mais il n'a rien de sec ou d'austère. Tout au contraire, c'est un cinéma de la pure sensualité qui laisse une part prédominante à l'accidentel, à l'aléatoire. Le sempiternel problème de la catégorie (documentaire ou fiction ?) se résout de lui-même. Si La Vallée close tient de la tentative d'épuisement d'un village vauclusien, ce film sans comédiens, sans récit et sans personnages évidents fourmillent de fictions. Tout aussi envoûtant, Les Antiquités de Rome met en correspondances quelques figures géométriques de la Ville éternelle et le motif du cinéaste au miroir, seul dans sa chambre d'hôtel. Avec beaucoup d'humour, Rousseau y saisit sa silhouette gracquienne et quasi-burlesque de visiteur ordinaire, quelque peu écrasé sous le poids de l'histoire-géographie. Il joue des rapports entre intérieur et extérieur, lignes et formes, pour capturer la lumière, l'agitation chaotique de la ville et son ordonnancement secret, et nous la rendre comme seul Othon des Straub avait su le faire avant lui. Nul systématisme dans cette approche puisqu'un plan peut durer la totalité de la bobine ou être coupé très vite, rester fixe ou se faire travelling-voiture, demeurer muet ou rencontrer un son. Le principe auquel Rousseau se tient strictement, c'est de ne jamais prélever un plan dans une bobine sans la conserver dans sa totalité. Et Rousseau de refuser l'idée de représentation au profit de celle de présence. Mais s'il fallait hasarder deux comparaisons picturales, nous pourrions dire qu'il y a chez ce cinéaste à la fois Van Gogh et Caspar David Friedrich. Bien sûr, l'image du cinéaste diffère de la fureur des couleurs et des formes distordues du peintre hollandais, tant il y a chez elle une douceur troublante et ce, grâce au fin voile granuleux inhérent au super-8. Mais cette façon de nous révéler l'essentiel du monde, ainsi qu'une parenté dans le choix des motifs (la chambre, la nature, une terrasse de café...) dénotent de la part de ces deux hommes un attachement au terre-à-terre, à ce qui constitue les choses quotidiennes de la vie humaine. Cette parenté se trouve aussi dans la nature de l'impression que la contemplation de ces lieux fait naître en nous. Car si des endroits comme la fête foraine, le bal ou le café ne sont pas laids en soi, Rousseau ne cherchant d'ailleurs nullement à les filmer de façon à faire ressortir cette laideur, on ne peut pourtant s'empêcher d'éprouver face à eux un profond sentiment de tristesse, de mélancolie. Ces lieux ont pour objet d'offrir un semblant de réconfort aux hommes, en dehors de leurs harassantes tâches quotidiennes. Mais en les voyant, ce sont pourtant ces peines harassantes que nous ressentons, tel un hors champ étouffant. Malgré toute la bonne volonté du monde, naît ce sentiment que le réconfort que l'on est censé trouver dans ces endroits ne peut être que dérisoire. D'un autre côté, les leçons prodiguées par Rousseau peuvent revêtir la forme d'un prêche mystique. Elles rappellent les évidences du fonctionnement de l‘ndash;univers, de la nature, des saisons, mais pas de manière linéaire ni évidente. La façon dont le son est soigneusement morcelé donne au texte du livre de géographie lu par le cinéaste une portée poétique étonnante et, couplé aux images, magnifique. Sensation romantique et biblique d'écouter les mots, comme naissant à nos oreilles. La voix, le ton employé, ainsi que le son lui-même de l'enregistrement, confèrent à ces paroles une saveur, un goût, formant autant de doux éclats sonores. Le cinéaste est proche du romantisme allemand, tant certains plans de la nature, ainsi qu'un goût pour les ruines, évoquent notamment Caspar David Friedrich. Ce romantisme apparaît comme une forme de retour à la nature et à Dieu, exprimant un désir de se rattacher à l'univers et à son mouvement. Ce mouvement cosmique s'oppose donc au mouvement cyclique des habitudes humaines. Mais alors que dans le rapport à la nature et aux saisons, Rousseau semblait nous révéler les puissances mystiques du paysage et des lumières, ses leçons propres à l'organisation de la société dénotent, notamment grâce au ton de la voix, une profonde tristesse. Difficile de sublimer cette banalité, et ces leçons deviennent alors comme les murs d'une prison, la description d‘ndash;un carcan. Un plan d'un paysage brumeux est suivi d'un plan de fête foraine, ou d'une terrasse de café. A côté du sublime pouvoir d'évocation des arbres, des plantes et des climats, cohabitent des lieux crées par les hommes en vue de se distraire, de s'amuser, d'oublier un tant soit peu l'ennui et la peine de leur quotidien. Élévation vers les hautes sphères transcendantales et retour à la condition humaine dans ce qu'elle a de plus terrienne. Au fond, le sentiment de distance créé par l'agencement des images et des sons, nous donne un certain de recul face à ce qu'est notre planète. ;Et Rousseau, comme Aragon, pourrait se poser la question : ""est-ce ainsi que les hommes vivent ?"".

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"Le film emprunte la forme du journal intime. Il raconte les quatre mois qu'Antoine d'Agata a passé au Japon de septembre à fin décembre 2006. Le film est divisé en chapitres. Chacun est consacré à une femme rencontrée. Ce sont des femmes de la nuit : actrices porno, prostituées, danseuses... Elles parlent de solitude, de nuit, de sexe, de trou noir et de mort. Difficile de rester insensible devant le AKA ANA d'Antoine d'Agata, oeuvre filmique qui prend place entre EL CIELO DEL MUERTO (2005) et ATLAS (2013). La forme de journal filmique utilisée ici par A.d'A., et qui sera reprise dans ATLAS, renoue avec la tradition d'un Jonas Mekas en sollicitant le même pouvoir de l'instant impressif et en jouant de la même fascination pour l'image intensive. Mais les préoccupations des deux hommes s'opposent radicalement. Là où Mekas origine sa pratique dans une forme originale de nostalgie au présent, faisant de chaque moment filmé une mémoire encapsulée dans le tissu des êtres, des espaces et des temps, c'est à une forme d'exil métaphysique que se livre A.d'A., dans sa volonté d'arracher au monde ce qui en est le mensonge et faire advenir au regard ce qui l'aveugle. Nulle surprise si l'on retrouve ici l'ensemble des thèmes qui marquent déjà les oeuvres photographiques de d'Agata, artiste obsessionnel et transgressif s'il en est : le sexe, la prostitution, la drogue, la nuit sont les leitmotivs répétés de cette errance tokyoite vécue entre septembre et décembre 2006, période pendant laquelle d'A. a filmé et enregistré sept jeunes femmes rencontrées dans le quartier de Shinjuku, haut lieu de la prostitution japonaise. Un protocole est mis en place, répété inlassablement par une voix off féminine : "" toi tu m'appelles Iku mais mon véritable nom est... "", sésame identitaire préludant aux images d'unions sexuelles, de corps jouissant et souffrant sur l'écran. Au spectacle de la chair répond le théâtre de la parole, monologue littéraire où se mêlent confessions intimes, désirs désespérés, renoncements interrogatifs, demandes sans horizon. Pendant l'heure que dure le film, le même rituel érotique sera répété, corps seul ou corps multipliés, comme si l'arrachement d'un secret à corps ouvert que constitue l'opération chirurgicale du cinéma n'advenait que de se poursuivre indéfiniment et d'affronter au plus clair ce qui fait preuve d'un réel : l'image de la pénétration, l'audition du corps qui ne peut s'empêcher de jouir. Erotique, autant le dire, le film l'est très peu - et lorsqu'il l'est, c'est comme par inadvertance, par une façon de regarder ailleurs, en détournant un moment le regard. Un plan de jambes et c'est un pied qui se déchausse, l'instant d'une respiration entre deux halètements. La plupart du temps, d'Agata filme frontalement, plonge, exhibe l'intime pour autant qu'il partage cette intimité en se mettant en scène lui-même au creux de cette dernière. Comme les seringues qu'il montre s'enfonçant dans ses bras, la caméra doit percer, mettre à nu la nudité en lui redonnant sa part maudite et carnassière, son rôle double de prédateur et victime. Film sur une fil : un vertige guette, entre retenue absolue et abandon total entraînant dès lors l'image vers un seuil qui n'est pas sans poser problème. On peut en effet applaudir d'un côté à cet élan qui permet à l'auteur de dépasser à la fois la référence picturale ou photographique (Man Ray et Courbet convoqués le temps d'une scène liminaire) et la limite d'un érotisme éprouvé par la perversion cinématographique. On ne peut que souscrire à l'engagement radical, et sous une certaine forme "" angélique "", qui pousse d'Agata à tenter d'épuiser à la façon gnostique la matière sexuelle du monde pour lui faire rendre le mystère d'une origine et d'une partition des êtres, soit cette énigme que chaque sexe constitue au désir de l'autre. Il y a là une furieuse force de vie qui ose s'emparer jusqu'au plus cauchemardesque, une belle puissance de la transgression qui s'accole au paradoxe de faire voir un aveuglement, de donner à vivre un chemin bordant la mort sans jamais y basculer. Certes, mais suffit-il d'évoquer cette beauté mystique pour faire oeuvre cinématographique ? C'est peut-être dans sa constitution en tant que forme filmique même que l'oeuvre de d'Agata trouve sa limite et la possibilité de sa critique. Si l'on y voit en effet des images de prostituées, si l'on y entend leur voix témoigner, ce n'est jamais que sous le seul régime d'une séparation, d'une scission entre les premières et la dernière. D'Agata se constitue ainsi implicitement en porte-parole des prostituées qu'il filme, comme si lui seul pouvait donner à entendre ce qui se cache derrière les cri et les halètements de ces "" actrices "". La position consiste alors à refuser au cinéma la possibilité à se faire mystique hors cette désunion radicale qui lui serait imposée de l'intérieur. Or, on le sait, depuis le réalisme de Bazin jusqu'aux tentatives de Bruno Dumont, c'est bien là où on regarde que ça se joue, c'est bien là qu'il parle, le mystique, et non pas dans le lieu d'une coupure qu'on a beau jeu d'élargir jusqu'à l'abîme ou refermer en la couturant de sens. Autre point qu'il est difficile d'accorder à d'Agata : la généralisation de la caméra infra-rouge qui permet de saisir des regards aveugles, de fixer des corps absorbés dans leur propre nuit. L'idée est assurément belle - arracher à l'aveugle l'énigme de sa vision nue parce que niée - mais très dérangeante en pratique, pour ce qu'elle convoque la forme horrifique d'un regard sans échange à l'instar du final de [REC]. Si le rapport entre les corps place les prostituées et d'Agata face au même péril, il n'en est pas de même quand l'un voit ce qu'il filme et que l'autre y reste aveugle. Au viol consenti du corps et retourné en offrande amoureuse, en parole d'aveu, faut-il adjoindre également le vol d'une image pour que la transgression soit complète ? Il y a soit là coquetterie formaliste de l'auteur, soit reconnaissance d'une répartition des rôles qui ne fait rien moins qu'entériner d'odieux rapports de force. D'Agata alors proche de Houellebecq peut-être. L'énergie mystique retourné en ironie cynique ne tenant plus la route que par l'élan de sa ferveur première. Un angélisme innocent ne prenant conscience de lui que dans l'aveu d'une manipulation dégueulasse et obscène. La force de la transgression disparaissant dans une exhibition qui force le spectacle pour faire oublier qu'il n'a peut-être qu'elle à offrir. Ou comment glisser du sublime au trivial. "

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